на рівному місці

1) place; ( визначне) spot; locality, site; ( простір) space, room

2) ( посада) post, place, job, situation

3) ( у театрі) seat; ( у вагоні) berth

4) ( у книжці) passage

5) ( багажу) package; piece ( of luggage)

6)

КРИТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ - неоднорідна філософська течія, яка виникла у новоєвропейській культурі наприк. XIX ст. як цаслідок альтернативних спроб "реалістського" переосмислення гносеології Канта. Філософія К.р. приділяє особливу увагу аналізу проблеми взаємозв'язку "об'єкт його гносеологічний образ". У трактовці цієї проблеми К.р. протиставляє себе не тільки "догматичному реалізмові", який бездоказово постулює об'єктивність зовнішнього світу, а й "наївному реалізмові", згідно з яким всі характеристики світу, які дані в нашому життєвому досвіді, адекватної вичерпно повно передають об'єктивну реальність. Представники К.р. (Риль, Кюльпе, Бехер, Сет, Хікс, Дрейк, Лавджой, Пратт, Роджерс, Сантаяна, Селларс та ін.) переконані, що нашій свідомості не може бути дано нічого такого, що раніше не було утворено нею самою. Будь-який зміст людської свідомості вони розглядають як її результат, опосередкований складним пізнавальним процесом взаємодії суб'єкта та об'єкта. За К.р., хоч предметність і створюється самою свідомістю, проте знання має об'єктивні підстави. Онтологія К.р. неоднозначна. Вона припускає існування не тільки реалій предметного світу, а й ідеальних сутностей найрізноманітніших типів. Адекватність знання у філософії К.р. розуміється як відповідність цього знання об'єкту, котрий опосередковується ідеальними структурами і досвідними даними. Оскільки дані досвіду не можуть бути "схожими" на об'єкт, остільки репрезентації його у свідомості є не відображенням об'єкта, а його ієрогліфом. У сучасній філософії ключові ідеї К.р. відтворюються у модифікованому вигляді у деяких версіях наукового реалізму (напр., у концепції "радикального критичного реалізму" Мандельбаума).

МИСТЕЦТВО - знаково-семіотична галузь людської культури, яка, на відміну від інших засобів комунікації, позначена намаганням у всіх своїх повідомленнях поєднати відтворювану у цій галузі конкретність світу з тими чи тими його узагальненими сенсами. Будь-який мистецький, у широкому значенні, текст обов'язково надає конкретності універсального характеру, що і є основною ознакою художнього образу як головного будівельного матеріалу у М. Художній образ - особливий знаковий сколок зі світової - природної чи людської - дійсності, який унікальним чином органічно поєднує той чи той її фрагмент з універсальними значеннями. Відповідним чином мистецький твір у всьому часовому діапазоні художньої творчості постає передовсім як особливий інформаційний процес надзвичайної смислової місткості. М. - комунікація, у якій повідомленням є текст у повному своєму знаково-семіотичному складі, внаслідок чого це повідомлення набуває інформаційної ваги, по суті, незрівнянної з усіма іншими семіотичними інструментами культури. Фундаментальна риса М. - орієнтація на конкретність світу у її зв'язку з утвердженими чи утверджуваними культурою стратегемами останнього - і визначає надзвичайну тривкість мистецької діяльності у всьому часі і просторі людської історії від давнини до сучасності. Проте різні епохи цієї історії необхідно дають і різні форми М., хоча й зберігають вказану його фундаментальну рису. Так, "досучасне" М., від архаїки до початку Нового часу, обов'язково переплітається з іншими галузями ідеологічної діяльності тогочасної людини - від релігії аж до правничої сфери, відтворюючи передовсім світогляд великих спільнот-колективів тих епох В. ідповідним чином таке М. позначене ослабленою авторською індивідуальністю або навіть її повною відсутністю І. сторія того М. постає насамперед як його поступова, але неухильна емансипація від згаданих інших галузей культурно-семіотичного Всесвіту і паралельно від обов'язково надособистого бачення світу, притаманного тій добі. Від часів європейського і цілої серії азійських "ренесансів" М. починає орієнтуватися вже на підкреслено індивідуальний, "авторський" погляд на дійсність. Відтак головною семантикою М. стає сама ця дійсність, уже позбавлена попередніх надособистих, колективно-міфологічних інтерпретацій. Отож, якщо раніше М. відтворювало "світогляд", то віднині - сам світ у всій його проблематичності і незавершеності. Уся мистецька сума Нового часу постає як безнастанне побільшення у ньому, з одного боку, індивідуальної авторської ініціативи, аж до злободенної постмодерністської ексцентрики, а з другого, тих чи тих художніх способів до відтворення віднині плинного, принципово незавершеного, "гераклітівського" світового процесу. М. відповідно віддзеркалює і цей процес, і авторську особистість у ньому. Вже на порозі Нового часу, а особливо у розпалі романтизму, до мистецької семантики і взагалі поетики невід'ємно ввійшла і та велика народно-колективна особистість, до якої належить той чи той митець. Це надає усім подальшим мистецьким формам відповідної національної забарвленості, котра у своїй своєрідності особливим чином уточнює як авторику особистісно художника, так і характер, типологію відтворюваного ним світу. Характерно, що саме в час романтизму здіймається полеміка довкола гіпотетичної прийдешності М., яка у певних своїх крайнощах (Гегель) доходить до сумнівів у самій можливості такої прийдешності - у зв'язку з бурхливим загальним розвитком людського семіозису, - особливо у напрямі абстрактної інформації. Проте ці песимістичні прогнози, зважаючи на інтенсивну мистецьку продуктивність сучасності, все ж таки не справдилися Р. азом з тим М. Нового часу від барокової доби і далі доволі різко диференціювалося на "авторське" і на "масове", які наразі перебувають у безсумнівному, незрідка тяжкому конфлікті. Не виключено, що цей доволі драматичний поділ сучасної мистецької праці зумовлений неуникною необхідністю, з одного боку, відтворення особистісного багатства новоєвропейської цивілізації, а з другого, фіксації загалом сталих і доволі елементарних світоглядів великих людських мас у ній, що з'явилися на історичному обрії "насамкінець" Нового часу.

Фуко, Мішель-Поль (1926, Пуатьє - 1984) - франц. філософ, історик, теоретик культури, один із представників філософії структуралізму. Викладав в ун-тах Франції, Німеччини, Швеції, од 1970 р. - працює в Колеж де Франс. У творчості Ф. вирізняють два періоди. Перший (60-ті рр.) пов'язаний зі структуралістськими дослідженнями і створенням особливої наукової дисципліни "археології культури". Аналізуючи історично мінливі форми організації людського буття, Ф. намагається розглянути їх як синтез "фундаментальних кодів культури", що керують усіма формами її сприйняття і вартостями, і "чистих практик" застосування цих кодів, що створюють "історичне a priori" науки, раціональності, досвіду. Типи історичного a priori у сфері знання Ф. називає епістемами. "Археологія культури", за Ф., відрізняється від історії культури своєю спрямованістю не на історію розвитку певного феномена, а на історію "умов його можливості". Від 1970 р. Ф. звертається до аналізу феномена влади як безособової стихії, що пронизує собою все поле культурних взаємодій. Дослідницький інтерес спрямовується на розкриття механізму культурної репресії, що втілюється в певному панівному типові дискурсу, котрий легітимує себе як стандарт і зразок. У цей період творчість Ф. набуває дедалі більшого постструктуралістського характеру; він із захопленням сприйняв появу "Анти-Едипа" Дельоза і Гваттарі. В свою чергу, видатні представники постструктуралізму визнавали праці Ф. одним із евристичних джерел їхньої власної творчості. Зазначена трансформація стала логічним підсумком філософського розвитку Ф.

[br]

Осн. тв.: "Історія безумства в класичну епоху" (1961); "Народження клініки..." (1963); "Словаі речі" (1966); "Археологія знання" (1969); "Ніцше, генеалогія, історія" (1971); "Нагляд і покарання" (1975); "Гра влади" (1976); "Історія сексуальності". У 3 т; (1976 - 1984).